《哪吒之魔童闹海》：哪吒再临
，同游神话奇境！

岁序更迭，吒之吒再华章日新。魔童作为《哪吒之魔童降世》的闹海续作，《哪吒之魔童闹海》在暌违五年后揭开新篇章 ，临同其在网络购票平台上的游神想看人数已突破百万大关 ，吸引了无数观众的话奇目光。

本期《今日影评》特别邀请了中央美术学院教授费俊 ，吒之吒再共同探讨即将于春节档上映的魔童动画电影《哪吒之魔童闹海》。这部作品不仅延续了前作的闹海辉煌，更在角色塑造和剧情创新上带来了新的临同突破。

2019年，游神《哪吒之魔童降世》以一部暑期档神作，话奇引爆了整个夏天市场，吒之吒再一句“我命由我不由天”将观众带入了哪吒的魔童命运中
。费俊教授至今仍记忆犹新 ，闹海因为《哪吒之魔童降世》不仅在票房上创造了奇迹，更打破了传统叙事的框架 。

首先 ，在角色塑造方面
，《哪吒之魔童闹海》没有被传统的形象所束缚，而是创造了一个调皮叛逆的新形象
。这与1979年电影《哪吒闹海》中较为孩童化的哪吒形象形成了鲜明对比 。而这种打破常规的角色设定 ，让观众在观影过程中有了全新的体验。

其次 ，在角色性格塑造上，《哪吒之魔童闹海》展现了扭转命运 
、做自己的英雄的决心和能量
。这一突破性的改变
，使影片中的哪吒形象更加立体饱满，也让观众在情感上产生了共鸣。

从历史演变的角度来看，哪吒的形象经历了多次变化 。最早出现在敦煌壁画中时，作为毗沙门天王的太子 ，哪吒承载着一种威严与敬畏；而在明代《封神演义》中，他则化身为三头六臂的天神形象 。真正赋予哪吒更加人性化角色和形象的是1979年的电影《哪吒闹海》 ，而饺子导演的哪吒系列，则进一步丰富了这一角色。

总的来说，从宗教神话到动画影片 ，哪吒经历了从神性向人性的转变过程。这种变化不仅体现在角色塑造上，也反映在整体美学风格上。对于“哪吒系列”的美学争议，除了人物形象上的“美与丑” ，还有风格上的“中与西”。网络上经常能看到观众对影片形象西化的讨论 ，但同时也能看到山河社稷图、五爪金龙等国风元素的融入。

费俊教授认为 ，杂糅本身就是一种当代性的体现 。动画制作的技术确实来源于西方，但这并不妨碍用世界性的语言讲述东方的独特故事。饺子导演也曾表示：“我们结合了中国传统的东西来还原我们的历史和传说，这是属于我们自己的特色。但是同时我们用的底层技术是国外开发的三维软件，艺术要繁荣起来，就是一个相互碰撞、产生新的化学反应的过程 。”

在当今社会背景下，观众和创作者都不能孤芳自赏 。为了追求国风传统而排斥不同文化的观众，恰恰是一种狭隘的文化表现 。文化自信不仅意味着保留传统文化精髓 ，更在于将其用一种世界人民都能听得懂的语言表达出来 。

《哪吒之魔童闹海》除了制作上全面升级 ，在剧情上也继续创新，将家喻户晓的“哪吒闹海”故事改编出意料之外的新意，给观众带来意想不到的感情体验
。相较于前作中李靖和哪吒之间的紧张关系
，《哪吒之魔童闹海》展现了不一样的父子关系，李靖更像一个父亲 ，他在面对抉择时充满了温情 。这种亲情观是中国文化的基础 ，能够触动每一个人的心灵。

电影中的亲子关系描写不仅限于哪吒与李靖之间
，还涵盖了敖丙与敖光之间的亲情故事。这些情感细节对于整个电影的影响力、张力都起到了至关重要的作用。观众不再满足于简单的故事，而是更关注人与人之间的情感关系在跌宕起伏的情节中如何形成有效联系。

真正的审美并非仅限于看丑与美或善与恶的关系；它在于探索中间的灰度。可能“丑”的角色却拥有真善美的内心，而看似“美”的角色也可能有着丑陋的精神 。这种打破常态审美经验的东西构建了审美的内核，人物关系也是如此。

这些矛盾和冲突恰恰构成了我们内心的情感需求 ，使电影更加丰富、深刻 。

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